(Deutsch) Die Entwicklung des Klavierspiels – Historischer Rückblick

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Die Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise im 18. und 19. Jh. eng mit den kompositorischen Entwicklungen wie auch naturgemäß mit der damit in einer wechselseitigen Beziehung stehenden Entwicklung des Instrumentes verknüpft. In diesem Rahmen soll primär auf methodische Entwicklungen eingegangen und die Geschichte des Instrumentes nur angedeutet werden.
Bereits im 16. Jh. wurden die Manuale der Orgel als Claviere bezeichnet. In der Folge meinte man mit Clavieren generell Tasteninstrumente, bis man im 18. Jh. unter Clavier das besonders in Deutschland verbreitete Clavichord verstand. Anfänglich hatten diese Instrumente weniger Saiten als Tasten (gebunden), so dass bestimmte Akkorde nicht spielbar waren. Erst Anfang des 18. Jh. wurden die Instrumente „bundfrei“ und hatten pro Taste eine Saite bzw. in der Folgezeit auch einen zweichörigen Saitenbezug. Dennoch war ein Fortespiel in unserem Sinne nicht möglich. Stattdessen war der Ton überaus modulationsfähig, und durch Nachdrücken der Taste ließ sich ein bebender, leicht vibrierender Klang erzeugen. Ein Phänomen (Bebung), das uns L. van Beethoven in seiner Klaviersonate op. 110 wieder in Erinnerung brachte.

Das Cembalo, dessen Saiten nicht wie beim Clavichord durch Metalltangenten in Schwingung versetzt werden, sondern durch Kiele angerissen werden, wurde in Abgrenzung zum Clavier als Flügel (Kielflügel, Clavicimbal, Clavecin) bezeichnet, in der rechteckigen Kleinform in England als Virginal bzw. im deutschen Sprachraum als Spinett.
Auch C. P. E. Bach unterscheidet terminologisch das Clavier (Clavichord), den Flügel (Cembalo) und das Pianoforte (Hammerklavier), wobei er dem Clavichord wegen seines „schmeichelnden Tones“ für das häusliche Spiel den Vorzug gab. Andererseits erfuhr der Kielflügel eine zusätzliche Bereicherung durch zwei oder sogar drei Manuale sowie Registerzüge. Der dadurch entwickelte Farbenreichtum wirkte überaus inspirierend auf das kompositorische Schaffen.

Erst im 19. Jh. wurde der Begriff Klavier ganz allgemein für alle besaiteten Instrumente mit Hammermechanik verwendet. Die eigentliche Geschichte des Hammerflügels beginnt mit der Konstruktion des Gravicembalo col piano e forte, das 1709 durch B. Cristofori vorgestellt wurde, wobei Berichte bereits aus dem 15. Jh. verdeutlichen, dass nicht erst im 18. Jh. die Erfindung von Instrumenten, die ein Piano-e-forte-Spiel zuließen, eingesetzt hat.
Von den bis 1725 zum Vergleich anstehenden Hammermechaniken war B. Cristoforis Konstruktion die perfekteste, wobei die auf dem so genannten Hammerstuhl befestigten Hämmer durch bewegliche Stoßzungen losgelöst wurden. Die anfänglich noch mit Hirschleder überzogenen Hämmer fielen beim Hammerflügel nach dem Anschlag sofort wieder in ihre Ausgangsposition zurück und wurden durch so genannte Fänger aufgefangen.

Nachdem 1732 die Sonata da cimbalo di piano e forte von L. G. da Pistoia entstanden war, war die erste deutsche Komposition, die explizit für Hammerflügel komponiert wurde, erst die 1757 komponierte Sonate für Klavicymbel von J. C. Bach.
Die wirklich große Zeit des Hammerklaviers begann nach 1770, wobei besondere Impulse vom Klavier- und Orgelbauer J. A. Stein ausgingen. Im Unterschied zur sächsischen Silbermann-Schule, welche der Cristofori-Tradition (Stoßmechanik) verpflichtet war, verfeinerte J. A. Stein die seit der 1. Hälfte des 18. Jh. bekannte Prellmechanik. Nach dem Tode J. A. Steins wurde die Firma von seiner Tochter Nanette (der späteren Frau des Pianisten und Komponisten A. Streicher) und deren Bruder M. A. Stein nach Wien verlegt. Die Prellmechanik, auch Wiener oder deutsche Mechanik, prägte den Wiener Klavierbau in der Folge das ganze Jahrhundert hindurch.
Trotz Annäherung in Tonumfang und Dimension an die englischen und französischen Klaviere blieb in der Folge dennoch die für den Wiener Flügel so typische feinfühlige Spielart der Prellmechanik erhalten, wobei der helle, obertonreiche Klang ein geeignetes Ausdrucksmittel für die Musik J. Haydns und W. A. Mozarts war. Die bei J. A. Stein noch durch Kniehebel zu betätigende Aufhebung der Dämpfung wurde ab ungefähr 1800 zunehmend durch Pedale vorgenommen. Die so genannte englische Mechanik (Stoßzungenmechanik) war demgegenüber präziser und stabiler als die Wiener Mechanik und für das kraftvolle Spiel L. van Beethovens oder M. Clementis besser geeignet.

In England entstand mit den Klavieren von J. Broadwood das bedeutendste Klavierbauunternehmen des Landes. In Frankreich baute 1796 S. Erard seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Einen 1803 gebauten Hammerflügel dieser Konstruktion schenkte er L. van Beethoven. S. Erards bedeutendster Beitrag war die Einführung der doppelten Auslösung (double échappement), welche durch H. Herz 1840 vereinfacht wurde und als Repetitionsmechanik für die romantische Virtuosenliteratur des 19. Jh. eine unerlässliche Bedingung wurde. Generell wurde in der Mitte des 19. Jh. das Ende der großen Entwicklungen des Klavierbaus erkennbar. Flügel und Klaviere weisen seit etwa 1880, trotz gewandelten Klangideals, eine nahezu gleich bleibende Konstruktion auf.

In gewisser Weise hatten die ersten Instrumentalschulen mit ihren auch musiktheoretischen Inhalten einen ganzheitlichen Anspruch, insofern nämlich, als sie in erster Linie auch eine allgemeine Unterweisung der Musik bieten wollten. Neben der allgemeinen Musiklehre, Harmonielehre usw. nahm vor allem die Lehre von den Verzierungen („Manieren“) einen breiten Platz ein. Hinsichtlich des Vortrages gab die Affektenlehre die Richtung vor. Zuallererst hat L’art de toucher le clavecin (1717) von F. Couperin auch insofern Bedeutung, als hier erstmals Clavier und Clavierspiel von der Orgel getrennt betrachtet werden. In C. P. E. Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) finden wir u. a. auch wichtige Hinweise über die Spielweise J. S. Bachs. Besonders eingehend wird erstmals das Daumenspiel behandelt wie auch die gängigen „Manieren“. D. G. Türks Klavierschule oder Anleitung zum Klavierspielen (1789) umfasst das gesamte auch klaviertechnische Wissen der damaligen Zeit.

Die immense Verbreitung, welche das Klavier in der Folge im Verhältnis zu Clavichord und Cembalo nahm, bedeutet auch eine Intensivierung der nunmehr ausschließlich dem Klavier gewidmeten pädagogischen Literatur. Besondere Erwähnung verdienen die Klavierschule des Mozart-Schülers J. N. Hummel (1828) wie auch die Große Pianoforteschule op. 500 von K. Czerny. Während J. N. Hummel sich als Erster umfassend mit fingersatztechnischen Fragestellungen beschäftigt, versucht K. Czerny erstmals, dem Schüler systematisch über praktische Übungen und Wiederholungen (heute wirken diese sehr konkreten Forderungen kurios) zur Technik zu verhelfen. Größere Bedeutung hat er allerdings durch die bis heute brauchbaren Etüdensammlungen wie Schule der Geläufigkeit, Kunst der Fingerfertigkeit usw.
In diesem Zusammenhang sollen aber auch die oft vernachlässigten, lohnenswerten, weil auch musikalisch reichen und sehr verschiedenartigen Etüden von J. B. Cramer erwähnt werden, die in ihrer Gesamtheit als Lehrwerk zur vor allem technischen Vorbereitung für die Erschließung der romantischen Literatur zu bezeichnen sind.

Schon die Klavierwerke L. van Beethovens, aber noch viel mehr jene der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primärem Fingerspiel erwies sich als immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger jetzt vor allem als Endglieder des Armes zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt, der Arm als Ganzes (Rollungen, Armschwünge) integriert.
In diesem Zusammenhang sind natürlich vor allem F. Chopin und F. Liszt zu erwähnen, die neben ihrer kompositorischen und pianistischen Tätigkeit pädagogisch vor allem über ihre Schüler weitergewirkt haben. Leider ist die Methode F. Chopins nur in Bruchstücken überliefert.
Dennoch wissen wir vor allem von seinem Schüler K. Mikuli (1821–1897), dass F. Chopin selbst über eine grandiose und auch, was Gleichmäßigkeit des Anschlages in Skalen und Passagen betrifft, vorbildliche Technik verfügt hat. Seine Schüler ließ er zunächst Tonleitern im langsamen Tempo, mit großem Ton und legato spielen, um die nötige Freiheit zu entwickeln, erst später mit metronomischer Genauigkeit. Die ausgewogene und auch seitlich geschmeidige und fließende Bewegung des Handgelenks verglich er dabei mit der Atmung des Sängers. Neuerungen des Fingersatzes waren u. a. der häufigere Gebrauch des Daumens auf schwarzen Tasten, der Anschlag zweier aufeinander folgender Töne mit demselben Finger u. v. m. Die Werke F. Chopins sollten deshalb, soweit es die Hand des jeweiligen Spielers zulässt, immer mit den anfangs oft ungewohnten, aber einen musikalischen Sinn vermittelnden Originalfingersätzen gespielt werden. Vom Liszt-Schüler und Biographen A. Göllerich wissen wir viel über einen vor allem an der Interpretation eines Werkes orientierten Unterricht bei F. Liszt. Viele Schüler kamen zu F. Liszt, um technische Geheimnisse des Meisters zu erfahren. Diese gab es aber nur bedingt. Eines der Geheimnisse F. Liszts war jedenfalls seine geniale innere Vorstellung, die auch die Basis für neuartige Spielbewegungen wurde. Der österreichische Pianist E. von Sauer (1882–1942) war einer der letzten Schüler F. Liszts (1884/1885) und gab dessen Ideen als Lehrer in Wien an nachfolgende Generationen weiter. Darüber hinaus machte er sich vor allem als Verleger der Werke F. Liszts und J. Brahms’ einen Namen.

Nicht nur ein Wandel im rein physiologischen Bereich machte sich breit, sondern auch die Bedeutung des geistigen Anteils an der Technik wurde nunmehr beschrieben.
Als einer der Ersten beschäftigte sich L. Deppe (1828–1890) eingehend theoretisch wie auch im Unterricht mit den psychophysiologischen Zusammenhängen. Seine Schülerin E. Caland fasste sie zusammen und schrieb in seinem Auftrag Die Deppesche Lehre des Klavierspiels (1904). Schönheit des Tones und der Bewegung waren für Deppe eine Einheit, wobei eine Bewegung, die nicht unerlässlich zur Darstellung eines Stückes gehörte, weil daher unzweckmäßig, auch als Störung betrachtet wurde. Das scheinbar Absichtslose der Tonbildung und Reproduktion war erstes Prinzip des richtigen Vortrages. Die „Disziplin des Gehirns und der Hände“ forderte zuallererst von der kognitiven Vorstellung beherrschte Bewegungsabläufe, wobei die Mitwirkung der Muskulatur von Oberkörper und Arm für die „getragene und leicht wie eine Feder agierende Hand“ eine Voraussetzung für den idealen Klang darstellte. Übungen, um die Synergie aller beteiligten Muskeln herzustellen, unterstreichen diese Forderung. Das Auswendigspiel verglich er mit sportlichen Übungen zum Training des Zentralnervensystems.

Vor allem C. A. Martienssen (1881–1955) mit seiner Individuellen Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens (1932) sowie in Schöpferischer Klavierunterricht (1954) setzte später diese Beschäftigung mit den geistigen Grundlagen des Klavierspiels fort, ebenso K. Leimer, der allerdings von C. A. Martienssen ganz zu Unrecht ironisiert wurde. K. Leimers Idee der ständigen Hörkontrolle und des Ausfeilens der Technik über das Ohr hat heute dieselbe Bedeutung wie C. A. Martienssens Absicht des „schöpferischen Klangwillens“. W. Gieseking veröffentlichte mit seinem Lehrer K. Leimer gemeinsam u. a. Modernes Klavierspiel (1930) wie auch Rhythmik, Dynamik, Pedal (1938). Die Polarisierung vor allem in bewegungstechnischer Hinsicht (R. M. Breithaupt versus T. Leschetitzky) ging im 19. Jh. und wohl auch zumindest bis in die erste Hälfte des 20. Jh. so weit, dass das Spiel eines zukünftigen Studenten zuallererst nach dem Bewegungsrepertoire beurteilt wurde, was oft die Aufforderung zum generellen Umlernen inkludierte. Allerdings wurden die ursprünglichen Ideen später nicht selten falsch oder zu einseitig von den jeweiligen Schülern interpretiert. So wissen wir, dass T. Leschetitzky seine Schüler generell nach einer absolut individuellen Methode unterrichtete, dass ferner R. M. Breithaupt in privaten Gesprächen vieles von T. Leschetitzky übernommen haben dürfte, welcher ja im Gegensatz zu jenem primär als Pädagoge und weniger als Theoretiker das Wagnis vermied, seine praktischen Unterrichtserfahrungen in ein Lehrwerk zu gießen. Erst über Veröffentlichungen seiner Schüler oder Enkelschüler lässt sich vieles schrittweise erschließen (M. Brée, M. U. von Melasfeld, A. Schnabel u. a.). Zumindest heute interessiert dabei in erster Linie das Gemeinsame oder zumindest Kompatible und nicht das Gegensätzliche.

Während C. P. E. Bachs Anweisungen den Anforderungen der Literatur wie auch des Instrumentariums (Cembalo, Clavichord) mit ausschließlichem Fingerspiel (Bewegungen und stark gebeugten Fingern) und ruhigem Arm und Oberkörper noch adäquat erscheinen, weist 1830 Kalkbrenner darauf hin, dass man mit dem fleischigen Teil des Fingers spielen müsse, also mit der Fläche statt der Spitze des vordersten Fingergliedes, was später als Polstertechnik definiert wurde. Nur so könne man auf dem Pianoforte, also dem Hammerflügel, einen runden und warmen Klang erzielen.
Die meisten Probleme, welche eine neue Technik erforderten, sind in den Etüden F. Chopins zusammengefasst. Dieses Werk erscheint auch heute noch als Gradmesser für jeden Pianisten, auch hinsichtlich der Verschiedenartigkeit der Probleme. Wenn auch später mit den Etüden F. Liszts, den Paganini-Variationen J. Brahms’, aber auch durch S. Prokofjew, C. Debussy, O. Messiaen, P. Boulez, G. Ligeti u. a. immer wieder neue Herausforderungen an die Pianisten gestellt wurden und werden, spiegeln sich in den Etüden bzw. überhaupt in den Werken F. Chopins jene Anforderungen, die im Allgemeinen auch heute noch an eine umfassende und organisch gewachsene Technik gestellt werden.

Als die wichtigsten Vertreter jener Schulen, die sich primär mit den Herauforderungen L. van Beethovens und der Romantik konfrontiert sahen, wurden T. Leschetitzky und R. M. Breithaupt genannt. Die Systeme von Leimer-Gieseking und C. A. Martienssen, soweit sie sich mit den vorstellungsmäßigen Problemstellungen des Klavierspiels beschäftigen, finden naturgemäß in allen Stilbereichen gleichermaßen ihre Anwendung. Konsequent beschäftigte sich R. M. Breithaupt mit der Frage, dass das ausschließliche Fingerspiel der Literatur des 19. Jh. im Allgemeinen nicht mehr adäquat sei. War bei J. S. Bach, K. Czerny und D. G. Türk das Wesentliche zur Tonbildung noch der Finger und dessen Aktivität aus dem Grundgelenk, so wird für R. M. Breithaupt der Finger nun primär zur Stütze, welche das Gewicht des Armes zu tragen und weiterzubewegen (Rollung, Drehung, Armschwung usw.) hat. Alle modernen Schulen integrieren zumindest Teile dieser Grundideen. T. Leschetitzky versucht im Gegensatz zu R. M. Breithaupt schon damals sozusagen Alt und Neu zu verbinden, d. h., auch das Spiel aus den Fingergrundgelenken hat für ihn als eine Möglichkeit neben anderen seine Berechtigung. Vor allem in der psychologischen Einstellung zur pianistischen Arbeit geht T. Leschetitzky geradezu revolutionäre Wege. Während sein Lehrer K. Czerny noch vor allem gemäß mechanischen Prinzipien in der Vielzahl der Wiederholungen einen wesentlichen Faktor zum Erwerb der Technik sieht, verlangt T. Leschetitzky von seinen Schülern die zeitliche Reduktion im Übungspensum und noch viel mehr die geistige Durchdringung der Materie bzw. vor allem die Hörkontrolle („Nachhören in der Erinnerung“), was wir später sehr ähnlich in der Leimer-Gieseking-Methode wiederfinden. T. Leschetitzky unterschied in der Dynamik drei Hauptfarben: Piano, Forte, Akzent. Vor allem die Bedeutung des Akzents erkennen wir in alten Tondokumenten seiner Schüler, wie etwa jene des polnischen Pianisten I. Friedmann. Gleichzeitig sei in diesem Zusammenhang auf die heute sehr verwaschene Auslegung auch namhafter Pianisten von Sforzato versus Forte hingewiesen.

K. Leimer entwickelt zwar auch eigene Ideen über Hand- und Fingerhaltung, im Zentrum steht aber die Schulung des Ohres sowie des Gedächtnisses. Die Voraussetzung für ein sicheres Beherrschen eines Stückes sind für ihn das Memorieren eines Stückes (Auswendiglernen ohne Instrument, wobei W. Gieseking als Eidetiker sein fotografisches Gedächtnis entgegenkam) sowie die Verfeinerung der Technik über die Hörkontrolle.
Ebenfalls einen eher psychologischen Ansatz finden wir bei C. A. Martienssen. Daneben sind seine Ansichten zur Technik eher individuell geprägt, wobei ein gemeinsamer Nenner jedenfalls die von ihm geforderte Polstertechnik (flacher Finger, Spiel mit dem mit mehr Nervenendungen ausgestatteten Fingerpolster) ist. Zentraler Gesichtspunkt ist für ihn der „schöpferische Klangwille“ des Interpreten, was als Kombination von klanglicher Vorstellung und konkreter Absicht, einen Klang individuell zu gestalten, zu verstehen ist.

Die Unterschiede der einzelnen Methodiken erscheinen in den theoretischen Abhandlungen mitunter sehr groß und sie wurden wie erwähnt vor allem von den jeweiligen Schülern der vorher zitierten Hauptvertreter bis zur Polemik gesteigert. Tatsächlich gibt es aber auch sehr viel an Verbindendem und Gemeinsamkeiten, jeweils von Überzeugendem oder aber heute zu Recht überholten Auffassungen. Vor allem beim Studium der Ideen T. Leschetitzkys erkennen wir den bereits im 19. Jh. auch nach Gesichtspunkten einer modernen Pädagogik praktizierten Unterricht.

Üben – Erwerb des Repertoires

Die Berücksichtigung der bisher beschriebenen Prinzipien ergibt auch klare Vorgaben, was die Technik des Übens betrifft, wenn auch darüber hinaus Strategien zu nennen sind, die das Üben effizienter, zeitsparender, aber auch lustbetonter werden lassen und mit einem Vielfachen an unbewusster Konzentration und somit Bündelung der Wahrnehmung einhergehen.
Üben in seiner ursprünglichsten deutschen Bedeutung heißt einerseits bearbeiten, „ungeübter“ Boden ist Brachland; andererseits meint Üben im Sinne der religiösen Übung eine gottesdienstliche Handlung begehen. In beiden Fällen handelt es sich um Übungen, deren Ergebnisse vom Menschen selbst nur bedingt herbeigeführt, jedenfalls nicht erzwungen werden können. Das Wort „Üben“ dringt also in seinem ursprünglichen Begriff schon weit in transzendentale Bereiche vor.
Am Ende des Weges steht die möglichst ideale Realisierung des Werkes, allerdings kann es nicht Sinn der Übung sein, dass sich nur am Zielpunkt das Glücksgefühl des Erreichens einstellt. D. h., es liegt im Wesen der Übung, dass die Arbeit so geartet ist, dass allein die Beschäftigung mit der Materie den Sinn definiert, unabhängig von der Nähe des zu erreichenden Zieles. Das Erfolgserlebnis, das bereits im Akt des Übens impliziert ist, ist die Identifizierung mit dem Werk, das Aufgehen im Werk, das Erleben der Einheit von Denken, Fühlen und Handeln.

Der Idealzustand wäre dann erreicht, wenn er einerseits zwar seine Sinnhaftigkeit im Hinblick auf die Erreichung des Zieles einschließt, andererseits Üben Selbstzweck sein kann ohne äußere Belohnung (Lob/Konzert) und im Erfühlen des Werkes die individuelle schöpferische Kreativität nicht unmittelbar zielorientiert ist. Dieser Zustand der Versenkung kommt wie von selbst durch Resonanz des künstlerisch fühlenden Menschen zustande und führt unbeabsichtigt zum Ziel.
Rein äußerlich betrachtet kann Üben als Steigerung von künstlerischen, körperlichen, psychischen wie auch intellektuellen Leistungen durch regelmäßige Beanspruchung der Wiederholung selbst vollzogener Handlungen definiert werden. In dieser Beschreibung ergibt sich bereits das Spannungsfeld des pianistischen Tuns zwischen Lernen, Spielen und Üben.

Jedenfalls stellt das im allgemeinen Sprachgebrauch verwendete Wort des Übens einen sehr verkürzten Begriff dar, im Gegensatz zur Vollgültigkeit des Wortes im 19. Jh. mit seinem heute überholten mechanistischen Ansatz.
A. Schnabel hat Üben sehr schön mit „den Tag mit Heiterkeit und Geduld am Klavier verbringen“ umschrieben. Gemeint hat er jene Grundvoraussetzung der bedingungslosen Liebe zur Musik, die uns die Einheit zwischen Werk, eigenem Fühlen, Denken und Körperbewegungen ermöglicht.
Voraussetzung für diesen Zustand ist aber auch ein adäquates Instrument, sowohl was Klang, Stimmhaltung als auch die Präzision der Mechanik betrifft. Der Klang ist wiederum neben der Intonation des Hammerkopfes sehr von der Art der Stimmtechnik abhängig, auch vom richtigen Spannungsverhältnis der Saitenteile. Des Weiteren führen auch schon geringe Veränderungen in der Regulierung der Mechanik und den damit verbundenen Reibungswiderständen zu großen Veränderungen etwa in der dynamischen Linie bzw. im dynamischen Volumen.

Die Erarbeitung eines jeden Werkes gliedert sich in mehrere zeitlich aufeinander folgende Etappen, wobei individuelle Unterschiede und Gewichtungen definitionsgemäß gegeben sind: der erste Kontakt mit dem Werk, entweder spielend oder nur hörend oder aber lesend; die Urwahrnehmung, die prägend wird für das spätere Erleben. Vieles kann in diesem ersten Stadium schon auswendig gemerkt werden, Schwierigkeiten werden als solche erkannt usw.
Auf dieses Stadium folgen dann die Analyse, Segmentierung, Strukturierung, das Einrichten der Fingersätze u. v. m. Daraufhin wird in der Regel das Auswendiglernen abgeschlossen, um nunmehr einerseits diverse Bewegungsabläufe motorisch zu verfeinern bzw. die künstlerische Gestaltung weiterzuentwickeln. Erst wenn das Werk als Ganzes gespielt werden kann, es möglichst für eine bestimmte Zeit weggelegt worden ist, um im Unterbewussten zu reifen, soll es nach neuerlicher Überarbeitung dem Publikum präsentiert werden.

Ganz allgemein sind folgende Bedingungen für die Sinnhaftigkeit des Übens und seiner Strategien zu nennen: ein Interesse an der Aufgabe, die Regelmäßigkeit des Tuns, die Variation und Flexibilität der Aufgabenstellung und Arbeitsmethoden, die planmäßige Arbeit sowie die gute aktuelle physische, mentale wie auch psychische Kondition.

Was die Arbeit selbst in ihrer zeitlichen Abfolge betrifft, so können wir generell eine Vorbereitungsphase, Aufbauphase, Konsolidierungs- sowie Ruhephase unterscheiden.
In der Vorbereitungsphase geht es um den Erwerb eines inneren Bildes (Zielvorstellung) sowie um die erforderliche Strukturierung. In der Aufbauphase werden kleine Einheiten (Muster bzw. Chunks = kleine Lerneinheiten) mental und motorisch erschlossen. In der Konsolidierungsphase kann auch durch Übungsvariationen (Rhythmik/Artikulation usw.) vieles zusätzlich gefestigt werden. In der Ruhephase geben wir dem Unterbewusstsein die Chance, weiter zu lernen, außerdem verhindern wir die emotionale Abstumpfung dem Werk gegenüber. Mindestens eine Ruhephase sollte vor dem Konzertauftritt eingeschaltet werden, bei schwierigen Werken können es auch viele sein. (Siehe P. Casals und seine sechs Solosuiten von J. S. Bach, die über viele Jahre in Arbeit waren, bevor er damit vor ein Publikum treten wollte.)

Konsequenz und Logistik werden erforderlich, wenn viele Werke gleichzeitig in verschiedenen Stadien zu erarbeiten sind – eigentlich die Norm des konzertierenden Künstlers. Dasselbe gilt bei der Planung eines Arbeitstages, der die rein kognitiv anspruchsvollsten Arbeiten (Auswendiglernen) an die erste Stelle reiht. Andererseits können emotionale Komponenten (Öffnung des Vorbewussten) wahrscheinlich eher in der Abenddämmerung oder am Abend ihre stärkste Ausprägung erfahren. Es geht aber auch um Vermeidung von pro- und retroaktiver Hemmung (Übehygiene), also Verantwortung, was unser Lebensumfeld anlangt: Was der pianistischen Entwicklung förderlich ist, ist auch menschlich zu verantworten, geht es doch um einen (hoffentlich) dankbaren und verantwortungsbewussten Umgang mit den vorhandenen Talenten. Andererseits werden Menschen in unserer Umgebung, die wirklich uns und nicht sich selbst mit ihrem Wohlwollen meinen, immer auch Freude an unserer künstlerischen Entwicklung finden und uns nach Kräften unterstützen. Ist dies nicht der Fall, sollten wir die Sinnhaftigkeit von Kontakten zu solchen Menschen hinterfragen, weil diese unter Umständen nicht nur kunstfeindlich sind, sondern auch uns selbst (unseren Idealen) nicht wirklich Freund sein können.

In der Folge sollen nunmehr einige Übungsprinzipien angeführt werden, die ihrerseits oft ihre gleichzeitige Berücksichtigung wie auch individuell unterschiedlich erforderlich sind, manchmal im Übungsalltag auch ganz einfach nur aus dem Wahrnehmungshorizont verschwinden oder in Vergessenheit geraten sind:
Das Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit wurde schon erwähnt. Aufmerksamkeit ist nicht beliebig teilbar, weshalb immer wieder neue Parameter ins Blickfeld gerückt werden sollen. So können auch einzelne Stimmen nacheinander durchgearbeitet oder besonders exponierte Finger (z. B. der 4. und 5. Finger der rechten Hand als im Melodiespiel exponiert, aber auch anfällig). Natürlich wird sich auch das zu beobachtende Quantum verändern. Zuerst geht es um einzelne Töne, Motive, später um Phrasen in ihrer Ganzheit.
Die Aufmerksamkeit soll aber auch im Körperlichen rotieren: Nachdem wir in unserem Spiel auch kybernetischen Prinzipien unterliegen, geht es um die Beobachtung des Bewegungsflusses (und Spannungszustandes) und den Grad der Vernetzung aller Körperregionen. Bewusstheit durch Bewegung lehrt M. Feldenkrais: Wir sollen versuchen, unser Körperbewusstsein (und somit Körpergedächtnis) durch die Einbeziehung möglichst vieler, auch kleiner Gelenke zu optimieren. Der Bewegung des Beckens kommt in diesem Zusammenhang besondere Bedeutung zu, und zwar sowohl der wiegenden Bewegung nach vorne und hinten als auch der seitlichen Gewichtsverlagerung. Der Schultergürtel mit der allgemein tiefen Tendenz erlebt nur durch sanfte Hebungen das ständige Entspannen der Antagonisten. Wenn schlussendlich der Bewegungsfluss auch in seiner pantomimischen Ausformung des Erlebten stattfindet, wird Interpretation für Spieler und Hörer zum ganzheitlichen Erlebnis. Mit Ausdrucksbewegungen kann auch experimentiert werden. Es gilt bisher verborgene Seiten (oft vom Über-Ich verdeckt) der eigenen Persönlichkeit aufzuspüren. Die ruhige und gleichmäßige Zwerchfellatmung als Basis allen Tuns ist besonders bei schwierigen Stellen gefährdet, wenn wir in der typischen Stresssituation kontraproduktiv den Atem anhalten.

Bewusstes Spiel und Spiel mit „Autopilot“ (um sich der Pilotensprache zu bedienen) sollen gleichermaßen Sicherheit vermitteln, so dass der Wechsel vom einen in das andere System (analytisch/motorisch) jederzeit möglich ist. Diese Systeme sind vor allem dadurch zu erproben, dass wir übungsweise auch willkürlich das Spiel unterbrechen, die Hände von der Klaviatur nehmen (quasi zerstören) und wieder frei fortfahren können. Sowohl Vorstellung als auch Muskelgedächtnis werden ebenso erprobt, indem wir ohne Ton auf den Tasten spielen und dann auch ohne Tastenkontakt (was wesentlich schwerer ist) auf dem Tastaturdeckel oder in der Luft. Das Muskelgedächtnis allein – wobei ein falscher Fingersatz generell einen Fehler mit oft weit reichenden Konsequenzen bedeutet – und das Greifen mit Steuerung aus der Hörvorstellung sollten gleichermaßen beherrscht werden. Das rein mentale Üben bzw. Memorieren ist in jeder Übungsphase angebracht und bringt beim Eidetiker (klare Vorstellung des Notenbildes) gekoppelt mit der inneren Hörwahrnehmung zusätzliche Sicherheit, wobei die Motokognition zwar unterschiedlich ausgeprägt sein mag, aber dennoch untrennbar damit verbunden ist. Die eidetische Vorstellung ist allerdings eine spezielle Begabung und kann nur partiell erworben werden. Die Festigung von motorischen Gruppierungen vom Ultrakurzzeitgedächtnis ins Kurzzeitgedächtnis (hier sind die neurophysiologischen Prozesse der chemischen Umwandlung des zu Erlernenden schon vollzogen) braucht Zeit und somit Wiederholungen. In der Regel ergibt sich erst nach einigen Wiederholungen der gewünschte Effekt. Zwischen den Wiederholungen jeweils neu zu erlernender Elemente sind aber Pausen erforderlich, weil ansonsten sich Teile der Lerneinheiten (Ende stört Anfang und umgekehrt, pro- und retroaktiv) gegenseitig beeinflussen bzw. stören. Übungstempi sollten auch alle Zwischentempi berücksichtigen, außerdem muss im langsamen Tempo in seiner spezifischen, aber auch in der dem schnellen Tempo adäquaten Bewegungsform gearbeitet werden.

Generell sollten auch innerhalb der Übungsetappen, wobei mehrere kleinere Zeiteinheiten pro Tag sinnvoller sind als nur ein oder zwei große Übungseinheiten, immer wieder die neuerliche Konkretisierung des Zieles und anschließend das jeweils zu modifizierende „Wie“ definiert werden. Die Kontrolle von Vorstellung und ausführender Spielbewegung stellt dabei eine Einheit dar. Der Beobachtung von unnötigen Muskelanspannungen sowie der Wahrnehmung von Stellen, die bewusste Relaxation zulassen, kommt dabei übergeordnete Bedeutung zu. Diese Momente der Entspannung liegen beim Fortgeschrittenen in der zeitlichen Dimension von Sekundenbruchteilen und verschmelzen schlussendlich mit der Spielbewegung.
Zwischen Auswendigspiel und Spiel nach Noten bzw. Blattspiel ist jeweils nur ein gradueller Unterschied. Übergeordnet ist jeweils die Klangvorstellung, die je nach Übungsintensität mehr oder weniger von optischen Signalen, motorischen Automatismen sowie kognitivem Erfassen der harmonischen und formalen Zusammenhänge usw. gestützt wird.
Neben der möglichst zeitökonomischen Aneignung von einzelnen Werken gilt es aber auch den sukzessiven Aufbau eines Repertoires zu beleuchten. Wenn dieser Aspekt einer langfristigen Konzeptionierung nicht gegeben ist, verlieren Übungsstrategien an Bedeutung, weil das einmal Erworbene schnell wieder aus der persönlichen Verfügbarkeit verschwindet.
Leider wird gerade dieser Gesichtspunkt während des Studiums, aber auch der Elementarausbildung viel zu wenig berücksichtigt. Das führt zu dem bekannten Phänomen, dass das Studierte bereits z. T. vergessen ist und das in Arbeit Befindliche noch nicht einem Publikum zu präsentieren. Dieser unbefriedigende Zustand setzt sich in der Regel bis zum konzertierenden Künstler fort, wenn nachweislich höchst prominente Pianisten nur ein oder zwei verschiedene Soloprogramme pro Saison zu spielen bereit sind und auch für hohe Gagen nicht einmal nur ein Werk aus dem Programm austauschen wollen. Eine generell konträre Situation liegt vor, wenn in sich schlüssige Programmkonzeptionen gefährdet erscheinen.

Ganz anders einer meiner Lehrer, J. Demus, der etwa (in einer solchen Situation hatte ich einmal das Glück anwesend zu sein) drei Stunden vor einem Konzert von seinem Sekretär das Abendprogramm präsentiert bekam, um sich dann, weil zufällig das auch von ihm relativ selten gespielte Werk Prelude, Choral und Fuge von C. Franck zu spielen war, für die Rekapitulation des „Repertoirestückes“ zum Üben zurückzuziehen. Für J. Demus war die tägliche Wiederholung sozusagen im rotierenden System des Repertoires ein Fixpunkt der ohnehin kurz bemessenen Übungszeit. Und die von ihm dafür geforderte tägliche Stunde führte schrittweise zu einem ständig auch auswendig präsenten und verfügbaren Repertoire von gemäß eigenen Aussagen u. a. mehr als 50 Klavierabenden, vielen Solokonzerten, wobei noch das enorme kammermusikalische Repertoire und die umfangreiche Tätigkeit als Liedbegleiter dazukommen.
Schon K. Czerny schrieb in seinen Briefen über den Unterricht: „Aber noch einmal muss ich Sie erinnern, liebes Fräulein, dass man nur dann neue Tonstücke schnell und gut einstudieren kann, wenn man die alten, bereits früher Erlernten, niemals vergisst. Es gibt leider viele Schüler, die nur das eine Stück gut spielen, welches sie eben erlernt haben. Alles früher Gelernte geht unterdessen verloren. Solche Schüler werden nie große Fortschritte machen … es ist daher notwendig, dass Sie eine gute Anzahl kleiner, aber geschmackvoller Stücke, stets gut einstudiert im Gedächtnis haben … Wenn Sie … dem Pianoforte täglich nur 3 Stunden widmen, wovon ungefähr eine halbe Stunde den Übungen, gleichviel dem Wiederholen alter Stücke, und die übrige Zeit zum Einstudieren neuer Compositionen verwenden, so reicht das sicher, nach und nach, eine beträchtliche Stufe zu erreichen …“
Aufbau des Repertoires bedeutet aber auch Ausloten der Begabungsschwerpunkte (Stilepochen, Solo, Kammermusik), was für den Lehrer schon während des Studiums eine hohe Verantwortung darstellt, gilt es doch dem Schüler möglichst deutlich individuelle Grenzen und Möglichkeiten einer zukünftigen Pianistenlaufbahn zu beschreiben sowie Repertoireschwerpunkte (lyrisch, virtuos usw.) und die mögliche Kapazität des Repertoires zu erörtern. Es macht beispielsweise wenig Sinn (wie erlebt), den Vorsatz zu fassen, die 32 Klaviersonaten von L. van Beethoven jederzeit spielbar ins Repertoire nehmen zu wollen, wenn aufgrund des vom Begabungspotenzial vorgegebenen viel kleineren Repertoirevolumens dieser Versuch insofern zum Scheitern verurteilt ist, als dann durch Überforderung nicht einmal ein Beethoven-Programm jederzeit abrufbar präsent ist.
Die Ehrlichkeit des Pädagogen zu Beginn eines angestrebten Studiums findet hier beim Selbstständigwerden des jungen Pianisten ihre logische Konsequenz.
Zu hoffen ist außerdem, dass nunmehr der angehende Berufsmusiker auch insofern Reife erworben hat, dass eine einigermaßen objektive Selbsteinschätzung erfolgen kann. Nur diese Fähigkeit wird ihn nämlich vor ungewollten und möglicherweise eine ganze Existenz gefährdenden Konzertpannen bewahren, die beim befähigten Pianisten die wirkliche große Ausnahme bleiben.
Der Inhalt des erworbenen Repertoires wird abhängig sein von der Gewichtung des inneren Bezugs zu den Stilepochen, vom speziellen Typus des Pianisten, der einerseits in der Kammermusik seine Erfüllung finden kann, sich andererseits im Spiel mit Orchester besonders wohl fühlt oder beim reinen Soloabend mit klassischer Literatur seine größte Stärke ausspielen kann. Sosehr solche Schwerpunkte innerhalb des Berufslebens sinnvoll und oft auch durch äußere Umstände mitverursacht werden (z. B. Auftrittsmöglichkeiten innerhalb eines Ensembles), sosehr soll im Studium die Breite der Ausbildung gewahrt sein. Einerseits sind neben der Sololiteratur die verschiedenen Formen der Kammermusik zu erarbeiten, andererseits muss das ganze Spektrum der Literatur vom Barock bis zur Avantgarde gleichermaßen durchgearbeitet werden.
Dennoch gibt es sozusagen fundamentale Bereiche einer jeden pianistischen Ausbildung: neben vielem anderen zuallererst das Werk von J. S. Bach. U. a. sollte es für jeden angehenden Pianisten oder Pädagogen eine Selbstverständlichkeit sein, alle zweistimmigen (möglichst auch in transponierten Formen) und dreistimmigen Inventionen sowie zumindest alle Präludien und Fugen des 1. Bandes aus dem Wohltemperierten Klavier, verschiedene Suiten usw. sorgfältig studiert zu haben. Das Gleiche gilt für die 24 Etüden aus op. 10 und op. 25 von F. Chopin, die nicht nur in ihrer Verschiedenartigkeit in technischer und musikalischer Hinsicht einzigartig sind. Als Vorbereitung dazu soll nochmals mit Nachdruck auf die heute unterschätzten Etüden von J. B. Cramer hingewiesen werden bzw. wiederum als Bedingung in technischer Hinsicht auf die regelmäßige Pflege von Grundspielformen wie Tonleitern und Arpeggien, die – als grundlegendes Bewegungsrepertoire gespeichert – jederzeit in perfekter Form abrufbar sein müssen. Auf die Varianten der verschiedenen Grundspielformen von F. Busoni (herausgegeben von F. Göbels bei Bärenreiter) zur Entwicklung der Akkomodation und des hierfür erforderlichen Spiels ausschließlich aus der Hörvorstellung möchte ich besonders verweisen.
Der öffentliche Auftritt: Belastung oder Befreiung?

Was helfen die hervorragendste Technik und der überzeugendste Ausdruckswille, wenn das sorgsam und systematisch Erworbene dem vor allem nervlichen Druck des öffentlichen Auftrittes nicht standhalten kann. Im Allgemeinen gibt es zwei große Gruppen von Pianisten: zum einen den Glücklichen, welcher sich durch die Konzertsituation zusätzlich motiviert und animiert fühlt und sich somit im Konzert in der Regel eher noch steigert; zum anderen steht diesem Typus der „Nervöse“ gegenüber, welcher dem Auftritt entgegenfiebert und alles nur Mögliche versucht, um das so genannte Lampenfieber zu kontrollieren.
In der Regel habe ich bei diesem zweiten und leider viel häufiger anzutreffenden Typus einen gewissen Leistungsabfall gegenüber der Probensituation feststellen müssen. Zwar sind einerseits bestimmte Bereiche durch die seelische Ausnahmesituation überzeugender, etwa in der Darstellung der ganz persönlichen Werksicht, andererseits aber rein fachliche Mängel, die teilweise zu einer Verzerrung der Interpretation führen, vermehrt hörbar. So etwa unbeabsichtigte Schwankungen im Metrum, ein gepresster Ton, bedingt durch einen infolge der Aufregung nicht mehr zu realisierenden eutonen Zustand oder aber auch durch gesteigerte Hormonausschüttung verursachte geistige Blockaden, dadurch bedingte Gedächtnisfehler und als Folge wiederum zusätzliche Nervosität.
Die Literatur, welche versucht, Hilfen zur Überwindung von störendem Lampenfieber zu liefern – ein bestimmtes, die Aufführung nicht störendes Maß wird dabei als eher auch gestalterisch beflügelnd bewertet –, ist im Laufe der letzten Jahre um ein Vielfaches angewachsen, und doch lässt sich auch bei Anwendung aller diesbezüglichen Möglichkeiten nur eine graduelle Besserung des als Belastung empfundenen Zustandes konstatieren.

Wenn eine generelle Umstellung im Erleben des eigenen Handelns in der Öffentlichkeit gewünscht wird, sind die Wurzeln und Ursachen für das Auftrittssyndrom – denn es handelt sich hier um eine Vielzahl von ineinander greifenden Erscheinungen – viel tiefer zu suchen.
Zuerst gilt es einen Blick auf den typischen Podiumsmenschen zu werfen, der dieses braucht und ohne das Konzert als Kommunikationsgelegenheit per se nicht leben will. Von diesem Idealtypus ausgehend gilt es jenen Lern-, Entspannungs- und Einstellungshilfen besondere Aufmerksamkeit zu widmen, welche als Symptombekämpfung einen störenden Zustand zwar lindern können, aber nicht in der Lage sind, eine generelle Trendumkehr herbeizuführen. Schlussendlich ist die Frage zu stellen, worunter der „Nervöse“ wirklich leidet und wie eine unter Umständen auch schmerzliche Selbstheilung herbeizuführen ist. Es gibt allerdings auch berechtigte und nötige Nervosität, welche als Signal für real existierende Defizite eine Schutzfunktion hat und demnach gleichermaßen ernst genommen werden muss.

Eine Heilung kann nur den ganzen Menschen umfassen, betrifft sie doch die Infragestellung des ursprünglichen Zuganges zur Welt, wie beispielsweise Angst vor Strafe sowie ein gleichzeitiges Aufwachsen in überbehüteten Strukturen. Ebenso muss sie alle Teilbereiche des Lebens eines Künstlers berühren, auch die Äquivalenz von Begabung, Ausbildung und Berufsrealität. Entwicklungen, welche in der frühesten Kindheit ihren Ausgangspunkt genommen haben, sind dabei kaum zur Gänze reversibel.
Der Pianist, welcher sich das Podium als Ausdrucksforum ohne Wenn und Aber aussucht und sich in seinem Tun – Ausnahmen ausgenommen – wohl fühlt, ist jener, welcher aufgrund der Sicherheit die nötige Freiheit der Gestaltung erlebt. Die Sicherheit ist in der Regel zum größten Teil im Vertrauen auf die geistige Vorstellung begründet, aus der bei entsprechender Ausbildung auch die technische resultiert. Der umgekehrte Fall (Sicherheit primär aus motorischer Fixierung) ist undenkbar, was für den Pädagogen eine ernüchternde, aber ehrliche Wahrheit ist. Ernüchternd deshalb, weil die Vorstellungsfähigkeit nur in den von der Begabung vorgegebenen Grenzen zu entwickeln ist.
Zu dieser einen Disposition gehört als außermusikalische Polarität die oft generell angstfreie Kommunikationsfähigkeit im Alltag (es gibt auch Ausnahmen), die wiederum in den ersten Lebensjahren geprägt wird. Aus einem im Allgemeinen überängstlichen Menschen wird sich auch unter Verwendung allen pädagogischen Geschicks kaum der ideale, jedenfalls auch extrovertierte konzertierende Künstler formen lassen.

Um nun einen Blick auf die Möglichkeiten der graduellen Verbesserung ungünstiger Voraussetzungen zu werfen, so wurde ja bereits in den Kapiteln über die Grundprinzipien viel dazu gesagt, vor allem was die Systematik des Lernens und im Bereich der körperlichen Voraussetzungen die physiologischen Bedingungen des Klavierspiels anlangt.

Darüber hinaus seien als Denkanstöße Hilfen im Sinne der Symptombekämpfung im Folgenden taxativ aufgeführt. Das Symptom zeigt sich rein biologisch gesehen als Folge der Angst und damit verbunden einer überhöhten Adrenalinausschüttung mit den negativen Folgen der verminderten kognitiven Leistungsfähigkeit. Besondere Orientierungshilfen sind:

Die Auftrittsangst wird verstärkt durch das Nichtakzeptieren der augenblicklichen persönlichen Situation.
Der Lehrer kann im negativen Fall den Schüler geradezu in Richtung Auftrittsangst konditionieren, in dem er im Unterricht mit negativ besetzten Termini wie „schlecht“ und „falsch“ operiert. Dem gegenüber steht eine liebevolle Kritik im Sinne des gemeinsamen Suchens und Experimentierens: „Möchtest du das vielleicht einmal so probieren …?“
Perfektion im Unterricht ist das Ergebnis auch der praktischen Hilfestellung des Lehrers und des Gelingens eines wirklich partnerschaftlich orientierten Vertrauensverhältnisses.
Das von der persönlichen Aussage getragene Spiel lässt der Frage nach dem Misslingen keinen Platz.
Fehler in der Ausführung sollen als weniger wichtig im Vergleich zu Fehlern in der künstlerischen Aussage eingeschätzt werden.
Auch im Alltag sollte der Schüler in Stresssituationen mit bewusster und gezielt eingesetzter Langsamkeit reagieren, ebenso beim Einspielen vor dem Konzert, das eher einem meditativen Zustand gleichen sollte (siehe „Minimum“).
Eine Dekonditionierung von störender Nervosität hilft, wenn systematisch durchgeführt, schrittweise Angstpotenzial abzubauen, wobei nach und nach immer größere Angst auslösende Faktoren psychisch bewältigt werden. Dies kann anfänglich auch vorstellungsmäßig erfolgen, vom Spiel im Unterrichtszimmer bis zum öffentlichen Solokonzert mit Orchester und Rundfunkübertragung.

Wie nun aber die Wurzeln übertriebenen und störenden Lampenfiebers zu suchen und zu beseitigen seien, wäre in Anspruch und Umfang der Arbeit mehr als ein in einer eigenen Schrift zu beschreibendes Thema. Einerseits sind die Hilfestellungen der Psychoanalyse zu hinterfragen, um jedenfalls neurotisches Verhalten zu eliminieren. Andererseits ist die Frage nach den bioenergetischen Zusammenhängen zu stellen, die aus der veränderbaren körperlichen Gegebenheit zu positiven Auswirkungen gelangen. Zen-Meditation, Alpharelaxing, Feldenkrais, Alexander-Technik u. v. m. führen in der oft zu beschränkten Anwendung, in welcher nur manche Lebensbereiche berührt werden, wieder nur zur partiellen und zeitlich begrenzten Verbesserung der Situation.
Generell geht es, wie im Qigong gelehrt, um den freien und ungehinderten Fluss des Qi (der Lebensenergie) im Körper bzw. insbesondere durch alle Meridiane, welche energetische Leitbahnen im Inneren des Körpers sowie auf der Körperoberfläche darstellen. Bedingung dafür ist, dass sich alle Gelenke in ihrer natürlichen Position befinden, sich im Rahmen ihres Bewegungspotenzials frei bewegen können und der Gesamttonus in Muskulatur und Gewebe so niedrig wie möglich ist. Im umgekehrten Fall wird der Spieler durch die Musik physisch und psychisch deformiert, was körperlich zu Wirbelsäulensyndromen etc. sowie psychisch zu neurotischem Verhalten nicht nur auf dem Podium führt.
Einfache Übungen wie Massage bestimmter Meridian-Punkte, etwa des Laogang-Punktes (Perikard-Meridian) in der Handinnenseite der Mittelhand, veranschaulichen die Zusammenhänge zwischen Energiefluss und körperlicher Befindlichkeit und sollten somit Anlass sein, sich eingehend mit den energetischen Bedingungen des Instrumentalspiels auseinander zu setzen. Im konkreten Fall hilft folgende Übung beispielsweise bei kalten Händen vor dem Konzert: Die Mittelfingerspitze der linken Hand beginnt in der rechten Handfläche und reibt von dort über die Handfläche und den Mittelfinger der rechten Hand. Die Mittelfingerspitze der rechten Hand reibt gegengleich über den linken Mittelfinger bis zur Mitte der linken Handfläche. Dies wird ca. 24-mal wiederholt, wobei die Aufmerksamkeit bei den beiden Mittelfingern und der Handfläche liegt.

Im Sinne eines geistigen Überbaus, der jeglichem Handeln vorgeschaltet sein sollte, wären aber zuallererst und vor jeglicher körperlicher Auseinandersetzung die fundamentale Frage der Verankerung des Individuums im spirituellen Bereich, also auch der religiöse Aspekt (Vertrauen), wie auch die Stellung des Individuums in der jeweiligen Umwelt (Selbstwertgefühl), also der existenzielle Aspekt, zu hinterfragen.
Bedingung für wirklich innerlich erfülltes Musizieren auch auf dem Podium (Sicherheit) sind die Befreiung von aller Eitelkeit und der ehrliche und ausschließliche Anspruch, im Spiel zu geben und letztendlich auch zu helfen. Hier schließt sich der Kreis in der religiösen Antwort, die als zentrales Anliegen des Menschseins auch das Wirken in der Gemeinschaft sieht.

Wenn andererseits die Bewusstseinsphänomene, welche in der Musik eine Rolle spielen, zudem dem umfassenden Existenzbegriff des Menschen gemäß dieselben sind, welche auch für die Beziehungen innerhalb einer Gemeinschaft, zur Welt und zu Gott verantwortlich sind, dann wäre der Vergleich zulässig, dass das Konzertpublikum eigentlich ins Konzert kommen könnte wie der Gläubige in die Kirche. Der Künstler hätte demnach die gleichsam priesterliche Funktion bzw. Pflicht, das vom Komponisten Vorgegebene zu vermitteln, um es so erfahrbar und überhaupt nutzbar zu machen.
Am Beginn des 21. Jh. ist dies ein geradezu mystisch anmutender Aspekt, der sich jeder wissenschaftlichen Beurteilung entzieht, wie jedoch auch jenes Phänomen, das wir als „Treffen“ bzw. „Getroffensein“ durch Kunst verstehen. Es ist auch evident, dass eine solche Sichtweise für vieles, was heute unter einem oft den intellektuellen Bereich einseitig bevorzugenden Kunstverständnis subsumiert wird, nicht mehr anwendbar ist. Ob allerdings der Begriff Kunst überhaupt für genau jenen intellektualisierten Bereich anzuwenden sei, bleibt eine offene Frage, zumindest bis die geschichtliche Distanz eine bessere Perspektive und Beurteilung der gegenwärtigen Kunstdefinitionen ermöglicht

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